書法是將文字寫得好看或有味道的技巧。中國書法自古以來就被視為最重要的藝術之一，書法家或書法作品的地位絕不在畫家、音樂家及其作品的地位之下。“書畫同源”早已是被人公認的見解。與此相對，西方文化中的書法卻只被看作構造美術字的技巧，更多地與實用相關，而與正經的藝術如繪畫、雕塑、音樂等不可同日而語。為什么會出現這種差異？換言之，為什么中國書法能夠成為一種原本藝術？
文字是一種可視圖像，交通標志是圖像，(傳統的)繪畫也是一種圖像。它們都與自然的物理圖像，比如一塊巖石的紋理結構、一棵古樹的形狀、鳥的足跡不同，因為它們是人構造出來的，盡管兩者都有意義，或可以都有意義。這其中，文字與繪畫又有獨特之處，即它們可能喚出深刻的美感。交通指示圖像可以被表現得正確不正確、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是沒有美不美的問題。可是，文字(如果考慮到中文的話)和繪畫就有這個問題。文字與繪畫的差異何在呢？從表面上看，繪畫直接去描畫或表現某個東西，或某個狀態，而文字只要是文字，就不僅僅是象形了。不管它的前身與象形可能有什么聯系，一旦它成為語言的書面形式，象形就要退居邊緣，盡管還可能在某些文字里起作用。語言、包括文字首先有語意，而不是直接從表現某個東西來得到意義。通過語意，它表達、指稱或暗示某個東西、某種狀態。胡塞爾說：如果我們將興趣首先轉向自在的符號，例如轉向被印刷出來的語詞本身，……那么我們便具有一個和其它外感知并無兩樣的外感知(或者說，一個外在的、直觀的表象)，而這個外感知的對象失去了語詞的性質。如果它又作為語詞起作用，那么對它的表象的性質便完全改變了。盡管語詞(作為外在的個體)對我們來說還是當下的，它還顯現著；但我們并不朝向它，在真正的意義上，它已經不再是我們”心理活動”的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指――對此有一系列適當的表述――僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實事。
這也就是說，文字作為單純的物理符號，與一般的外感知對象或者說是物理圖像那樣的對象沒有什么區別；但如果它作為語詞或文字起作用，那么對于它的表象方式或意向行為的方式就“完全改變了”。這時，意向行為不再朝向它，但也不是完全沒有它，而是通過它但不注意它本身，獲得意指的能力、意義給予的能力，并憑借這能力來意指向某個東西或事態。胡塞爾這里對于文字的語詞化的現象學描述是不是完整和合適，我們以后會討論，但他的這個看法是成立的，即作為單純物理圖像的文字與作為語詞的文字有重大的不同。由此可見，文字要比繪畫多一層，即語意的構造層。
漢字本身有天然的構意沖動，但是，漢字書法之美與漢字的意義有關嗎？或廣而言之，文字的書法與文字的意義有關嗎？看來是有關的。一個完全不懂漢語的人，或雖聽得懂漢語但不識漢字的人，能欣賞漢字的書法美嗎？似乎是不可能的。那樣的話，漢字對于他只是一種奇怪的形狀，就像阿拉伯字、滿文對于一個清朝的儒士那樣。我上個世紀八十年代中期到美國留學時，雖然早已在電影中見過外國人，在北京的大街上偶然見過外國人，但在初到美國的頭一年，完全不能欣賞校園里的 “漂亮的”美國女學生，看誰都差不多。這樣說來，文字的書法美與文字的意義有內在的相關性，我們欣賞書法時并不是將它們只當作一種純形式來欣賞。這一點與欣賞繪畫就有所不同，盡管欣賞繪畫也不只是在欣賞其純粹的物理形式，也有文化的潛在意域的托持。
可是，書法的美與文字的觀念化意義，或“可道”出的意義卻沒有什么關系。從來沒有聽到古今的書法家或書論家講，某個字因其字義而多么美，某個字又因此而多么丑。即便 “美”字也不一定美， “丑”字也不一定丑。但繁體字與簡體字卻有書法上的后果。減少筆畫，影響了漢字的書法美，所以主張漢字改革 “必須走世界文字共同的拼音方向”(《第一次全國文字改革會議文件匯編》，1957：14)的毛澤東，他寫自己詩詞的書法體時，終身用繁體字或正體字，從來不用他提倡的簡體字。而拼音化后的漢字，無疑將完全失去其書法藝術。到目前為止，還沒有見過成功的簡體字書法作品，盡管中國人歷史上的書寫，也用行書、草書和某些簡體，但那是出自歷史與書寫脈絡本身的風氣所致，與行政頒布的硬性簡體字系統大大不同。可見，書法家在創作時，或人們在欣賞書法作品時，他們必須既懂漢語、識漢字，但又絕不只是在觀念對象化、語義(semantic)和語法(syntactic)層次上的懂。反過來，書法肯定與漢字的結構講究有關，很多書論家都討論 “結體”、 “書勢”的問題，但又絕不只與這結構的可對象化的純形式有關。漢字字體的變異或變更(Variation)的可能性極大，虞世南《筆髓論》曰：“故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。”(《初唐書論》，1997：75)因此，無法確認一種理想美的漢字形式，就像畢達哥拉斯(Pythagoras)確認“一切立體圖形中最美的是球形，一切圖形中最美的是圓形”(《古希臘羅馬哲學》，1961：36)那樣。這樣的話，漢字之美就既與它的語義和字形內在有關，但又都不能在任何對象化、觀念化的意義上來理解這義與形。漢字美與其義相關，也就隱含著與這語言、特別是這文字的真理性相關，但這真理如海德格爾所言，不可首先作符合某個對象或事態來理解，而要作非對象化的 “揭蔽”式的理解，而這樣的真理就與語言的原本的創構(dichten，詩化)式的語境意義無何區別了。漢字與其形相關，表明它與空間相關，但這不是去描摹某個對象、甚至是理想對象的線條和構架，所以它既不是西方繪畫的素描，也不是字母美術字的線條，而是與時間不可分的 “勢多不定”的時-空完形(Gestalten)，起到海德格爾講的裂隙(Riβ)的作用，引發出陰陽相對的爭斗和全新感受的當場生成。
漢字書法的美感生成與毛筆書寫亦有內在關系。硬筆書寫，靜則一點，動則一線一形；其點其線本身無內結構，只是描摹成形而已。毛筆則不同，筆端是一束有韌性的軟毛，沾水墨而書于吸墨之紙，所以充滿了內在的動態造勢和時機化的能力。蔡邕的《九勢》講：“陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：45)讓毛筆藏頭護尾，含筆鋒于點劃書寫之內，委曲轉折，則所書之點劃，有 “力在其中”。就像衛夫人《筆陣圖》所言，每書一橫， “如千里陣云，隱隱然其實有形”；每書一點，“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”；每寫一豎，如 “萬歲枯藤”之懸臨；每作一鉤，如“百鈞弩發”；等等。(《漢魏六朝書畫論》，1997：95)之所以能這樣，其重要原因之一就是 “筆軟”：“惟筆軟則奇怪生焉”，其筆劃中可含絕大勢態，并讓人有“肌膚之麗”這樣的感受。這是硬筆書法做夢也想不到的。而且，此含墨之毛筆與吸墨之紙張風云際會、陰陽相生，片刻不可遲疑，不可反思重來，唯乘時造勢而開出一番新天地不可，不然便成墨豬污跡。筆墨之時義大矣哉！ “故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其[即筆墨]消息而用之，由是更妙。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)由此鐘繇(三國時魏國人)知用筆勢之妙，也就是讓筆墨在乘勢、構勢的運用之中，牽引激發出只有當時即刻(Jeweiligkeit)才能揭示者。于是他說：“故用筆者天也，流美者地也。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)筆如游龍行于天，則有美感涌流于地。這種書寫就是真正的時機化(zeitigen)創作(dichten)，讓人的天才在當場實時的揮灑中發揮出來。張懷瓘這樣來說此創作：“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，……幽思入于毫間，逸氣彌于宇內；鬼出神入，追虛捕微：則非言象筌蹄所能存亡也。”(《張懷瓘書論》,1997：60)這樣的 “時中”筆意就先行于反思之前，掙脫 “言象筌蹄”的物理形式束縛，達到去蔽傳神的黎明境界。“范圍無體，應會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運動于風神，頤[養]浩然于潤色。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫。”(《張懷瓘書論》,1997：54)
以上講到的這些漢字及漢字書寫的特征，相互內在關聯。比如漢字筆畫的特征，像陰陽相對的構意性，構意方式的多維豐富性、變換性等，與漢語的非屈折語的或語境化特征，就既不同，又有某種相須相持的關聯。而且，像我們這個缺少構詞和語法的形式變化指標的語言，如果像文字改革主義者們主張的，用拼音來書寫，就必面臨大量的同音異義字，使得那種拼音化的漢語文字不堪卒讀，只能表達最日常口語化的東西。又比如，漢字筆畫的多維豐富性和可變換性，只有通過水墨毛筆的書寫，才能發揮到無微不至和充滿生機靈氣的程度。由于這些特征的有機共存，終使得漢字書寫在才子手中成為藝術，他們的書法作品揭示出了漢字的真理，就像凡高的畫揭示出一雙鞋子的真理所在。漢字的原發豐富的構意能力使它能在扮演語符的角色時，隱藏或保存住了自身的邊緣存在，總能留下語境化和勢態化的痕跡，總在進行潛在構勢的“被動綜合”。而毛筆水墨與宣紙遭遇，以純時機化方式泄露出漢字的匿名隱藏，筆與冥運，追虛捕微，牽帶揮灑出非對象化的字暈書云，迎來漢字真理的噴薄日出。
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