久久这里只有-久久这里只精品-久久这里只-久久这里有精品-久久这里是精品-久久这里精品-久久这里都是精品-久久这里

從漸江等四僧畫(huà)家書(shū)法說(shuō)開(kāi)去

文/江海濱

在中國(guó)畫(huà)史上就有這樣一個(gè)群體，他們出家為僧，用水墨丹青留下了那一代人心目中最美的山水記憶，他們就是明清畫(huà)壇四僧：原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。他們是僧人，也是文人，甚至還蒙受道家的影響，他們的作品融匯著文人習(xí)性，禪宗三昧，老莊哲學(xué)，在清初畫(huà)壇各樹(shù)一幟，其筆下的意境山水更是孕育了人對(duì)于自然、生命的大徹大悟。“清初四僧”生活在特殊的時(shí)代背景，各自鮮明獨(dú)有的心氣性格對(duì)他們的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響，或嚴(yán)謹(jǐn)或夸張，或豪放或空靈，給當(dāng)時(shí)畫(huà)壇以至近現(xiàn)代畫(huà)壇帶來(lái)了一股清流逸氣，為中國(guó)的山水畫(huà)翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。

弘仁開(kāi)新安一派，髡殘開(kāi)金陵一派，八大開(kāi)江西一派，石濤開(kāi)揚(yáng)州一派，四人的山水畫(huà)各有風(fēng)格。他們都竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，反對(duì)摹古，取得創(chuàng)新成就，其特點(diǎn)分別為：石濤之畫(huà)，奇肆超逸；八大山人之畫(huà)，簡(jiǎn)略精練；髡殘之畫(huà)，蒼左淳雅；弘仁之畫(huà)，高簡(jiǎn)幽疏。他們的畫(huà)風(fēng)對(duì)后來(lái)的“揚(yáng)州八怪”都有較大的影響，雪莊、擔(dān)當(dāng)、吳昌顧、齊白石、黃賓虹、潘天壽、黃秋園、朱屺瞻、蕭龍士、懶悟等都對(duì)他們的山水膜拜有加。今天，不說(shuō)四僧筆下的仁山智水，品鑒大自然靈逸濡染下的文人禪畫(huà)高僧腕底的書(shū)法有著怎樣的氣味和格調(diào)吧。

“家在黃山白岳之間”——安徽博物院漸江書(shū)畫(huà)藝術(shù)展前不久剛剛展畢。特意去廬州看弘仁的字，記得林散之還是吳昌碩小楷也有類(lèi)似倪瓚風(fēng)，弘仁行楷主要汲取云林公望微修長(zhǎng)，篆書(shū)略近傅山意臨古篆；山水亦然，似乎與董其昌山水也有契合處，書(shū)法卻遠(yuǎn)離，而查士標(biāo)書(shū)法沿襲玄宰而畫(huà)風(fēng)瀕臨云林，可鑒弘仁眼力勁口味醇。石濤梅清髡殘八大書(shū)法無(wú)定法，山水均未及弘仁徹底清凈冷峻，好在筆墨煙火氣韻生；賓翁九十歲的畫(huà)非畫(huà)，一幀為擬弘仁小品，一幀寫(xiě)坡公詩(shī)意山水表現(xiàn)篆籀金石氣質(zhì)，與西方抽象派高度提煉幾何空間異曲同工，漲墨和散漫既澀又暢的線建構(gòu)心靈交響，晚年不是畫(huà)畫(huà)還是寫(xiě)書(shū)法和人生，透露生命信息和禪哲啟迪。

髡殘書(shū)法及其風(fēng)格未見(jiàn)專文論及，不僅是他在書(shū)史上的影響甚微的，主要還是其書(shū)畫(huà)傳世太少。故而，要了解髡殘書(shū)法還是得從其繪畫(huà)題詩(shī)題記中來(lái)考量。髡殘不同于八大山人、石濤的賣(mài)畫(huà)為生，他除了自?shī)蔬€是饋贈(zèng)故舊和以書(shū)畫(huà)做佛法結(jié)善緣。因此，他的繪畫(huà)往往多有題詩(shī)題記，表述對(duì)自然山川的贊美與佛教經(jīng)典的感悟，這對(duì)后人更好地理解其繪畫(huà)思想、藝術(shù)淵源乃至佛學(xué)造詣大有裨益，也為人們了解他的書(shū)法提供了可能。髡殘書(shū)法有祭侄文稿的率性蒼莽，與其畫(huà)風(fēng)筆觸仿佛，略帶苦澀的生拙老辣線質(zhì)和質(zhì)樸無(wú)華的簡(jiǎn)約格局，同時(shí)有種內(nèi)美張力的蘊(yùn)藉包裹咫尺素宣之中，那種澀而自然暢達(dá)饒有余味，這類(lèi)筆觸建構(gòu)諸如金錯(cuò)刀齊白石篆刻沖刀破線法，黃賓虹劉海粟賴少其石魯唐云朱屺瞻吳藕汀吳蓬圓霖等似乎某種程度上也有受其影響。髡殘書(shū)法相較其自身山水而言略遜一籌，比八大石濤漸江的高古脫俗也顯得平淡無(wú)奇，四人中八大山人書(shū)風(fēng)最超脫出塵且迥異常容，而不至于跋扈乖張，有點(diǎn)恬淡溫純，也有禪意的彰顯和個(gè)色特質(zhì)的語(yǔ)言；石濤則率意逸趣不拘小節(jié)，時(shí)或魏晉隸楷行融時(shí)或法度忽略筆畫(huà)出奇，粗細(xì)布白出乎所料任筆為體、筆斷意連；漸江應(yīng)該是四僧中最徹底的禪定者，從清冷孤傲、蕭素空凈的倪瓚黃公望一脈相傳，所以他的書(shū)法也就至始至終都那么清瘦蕭然，汲取倪黃魏風(fēng)隸意，注重線質(zhì)質(zhì)感力度和筆筆到位，不拘謹(jǐn)也不放懷，看得出他對(duì)書(shū)畫(huà)修為的嚴(yán)肅誠(chéng)摯真切，稍微修長(zhǎng)的結(jié)體與其孤高冷峻的氣質(zhì)不謀而合，字字珠璣，如若其院落植下的梅散發(fā)悠遠(yuǎn)的暗香；髡殘書(shū)法則沒(méi)有獨(dú)特風(fēng)格，不過(guò)偏好中鋒圓筆枯潤(rùn)相間，有黃道周的圓融和楊凝式的中和，總覺(jué)著與其山水之間有互補(bǔ)作用，一個(gè)溫婉流逸，一個(gè)蒼澀古拙，

朱耷（約1626-1705）號(hào)八大山人，明末清初畫(huà)家書(shū)家，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。八大山人書(shū)法以中鋒為筆法的基干，同時(shí)筆畫(huà)粗細(xì)較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區(qū)別。懷素書(shū)寫(xiě)的速度很快，中側(cè)鋒并用也不回避尖刻筆畫(huà)，同時(shí)整個(gè)作品用筆深淺仍有較大變化。八大山人書(shū)法線條粗細(xì)始終比較均勻，線條推移遠(yuǎn)未達(dá)到懷素狂草速度，線條內(nèi)部運(yùn)行也比較單純。就線條質(zhì)地而言，他在節(jié)奏的豐富性和氣勢(shì)上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅(jiān)實(shí)質(zhì)地，這對(duì)于他的繪畫(huà)創(chuàng)作具有極為重要的意義。在這一基礎(chǔ)上，八大山人對(duì)中鋒有各種靈活的運(yùn)用，對(duì)中鋒的堅(jiān)持必然會(huì)盡量避開(kāi)折筆，而以轉(zhuǎn)筆為重，對(duì)轉(zhuǎn)筆控制十分出色，線條勻整而富有韌性，尤其彎折弧線不妨看做是前人“折釵股”的注腳。八大山人書(shū)法筆法看似簡(jiǎn)單容易，但異常難尋其味，真正能夠掌握的人非常少，甚至他的字比蘭亭祭侄寒食還難以測(cè)度與臨摹，這或許就是高僧禪書(shū)出世法書(shū)的圭臬秘笈隱藏，也難怪當(dāng)今書(shū)家能寫(xiě)一手魯直大草二王書(shū)酒風(fēng)流，但讓他們寫(xiě)八大山人弘一趙樸初或可還要露怯或生硬天壤。這種筆法意味著線條改變方向時(shí)出色的控制能力，在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運(yùn)行。他的書(shū)法以獨(dú)特而強(qiáng)烈的個(gè)性特征屹立在書(shū)法歷史上，以至于獨(dú)特到令人驚訝的程度。近人研究八大書(shū)法，追其師承淵源眾說(shuō)紛紜，有說(shuō)宗二王、宗董其昌、宗王寵等等，終如尋其書(shū)畫(huà)師承無(wú)一定論一樣。據(jù)王方宇先生考證，最初八大受歐陽(yáng)詢影響很深，稍后學(xué)董其昌行草又轉(zhuǎn)入黃庭堅(jiān)夸張開(kāi)闊等多方探索，再追尋魏晉風(fēng)度參用篆書(shū)筆法，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格：中鋒圓潤(rùn)又婉約多姿且厚重渾成，富有晉人氣度。八大書(shū)法成就主要是筆法改變和造型的奇逸，最具有禪書(shū)柔剛流落、空容萬(wàn)有的特質(zhì)和意蘊(yùn)。八大可以說(shuō)是明末清初同時(shí)期很多大畫(huà)家中書(shū)法造詣最深的，八大許多繪畫(huà)作品款跋相當(dāng)精彩奇巧，繪畫(huà)布局上發(fā)現(xiàn)不足之處便用款書(shū)云補(bǔ)其意。手頭有一本少有網(wǎng)購(gòu)書(shū)之一《八大山人書(shū)法集》，汕頭大學(xué)出版社出版，從目錄中可鑒有傅山行草筆意臨石鼓文的遣興，有上海博物館藏臨蔡邕書(shū)，有黃庭內(nèi)外景經(jīng)，有四五款臨河集序采用蘭亭祭侄王寵等不同韻致書(shū)就，有臨黃道周懷素倪云林尺牘、八十歲的醉翁吟等等，可見(jiàn)八大山人委實(shí)以二王為宗并匯聚百家之長(zhǎng)，而鍛造融冶成自己一家面目。前言中這樣說(shuō)：八大山人以烈火般的激情、狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，在其悲劇性的一生中，創(chuàng)作了大量“懷偉豪雄”、“淋漓奇古”的作品。三百余年來(lái)，這位偉大的藝術(shù)巨匠以其特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格影響著一代又一代杰出的藝術(shù)家，給人們的心靈以振聾發(fā)聵的撼動(dòng)。畫(huà)為心跡，書(shū)亦為心跡，當(dāng)種種精神苦痛反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，就會(huì)呈現(xiàn)出特有的風(fēng)范與品格。八大的心中沖塞著深悲孤恨，所以他的藝術(shù)創(chuàng)作更為本質(zhì)的目的是服務(wù)于那一腔孤憤、滿腹隱痛的。正如“八大山人”的題名一樣，既類(lèi)“哭之”，又類(lèi)“笑之”，苦心孤詣。欲露還藏，只有知其人，才能會(huì)其意。此外，八大成熟期的書(shū)法還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是“以畫(huà)入書(shū)”，在看破紅塵之后，晚年繪畫(huà)既有“隱約玩世”的幽默又有返璞歸真的生命活力和稚趣，他自覺(jué)地把繪畫(huà)的幽默感和生命活力融入到書(shū)法的字里行間，使其書(shū)法朗潤(rùn)可愛(ài)、幽默有趣。他善于把寫(xiě)意畫(huà)的筆墨和空間圖形的特征滲入到書(shū)法中來(lái)，正如他把篆書(shū)的筆法融入寫(xiě)意畫(huà)，反過(guò)來(lái)，八大將畫(huà)荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運(yùn)用到行草書(shū)中，極富立體感，此種嘗試是前無(wú)古人的，是“八大體”的點(diǎn)睛之筆，達(dá)到了“平淡天真為旨”、“以淡尤為宗”的境界。八大之所以能兼有晉人風(fēng)度翩翩的韻味、宋人不為法縛的個(gè)性、唐人優(yōu)入法度的細(xì)潤(rùn)，完全是畢生藝術(shù)參悟的結(jié)果。然而他在書(shū)法史上的意義，更為重要的體現(xiàn)是，在明末清初帖學(xué)風(fēng)靡之際，他能夠把重個(gè)性崇氣勢(shì)強(qiáng)化表現(xiàn)的一派和講真率崇清空的淡化一派，從以畫(huà)入書(shū)的角度，以篆書(shū)入行草方式統(tǒng)一起來(lái)，從而開(kāi)創(chuàng)了畫(huà)家書(shū)法以碑刻中篆書(shū)入行草的先河。總之，八大書(shū)法成就頗高，其書(shū)一件有一件之妙，一時(shí)有一時(shí)之態(tài)，或醒或醉，或癡或癲，或踴躍或憂悲，乃不求工而愈工，極盡翰墨之妙，以致石濤謂其曰：“書(shū)法畫(huà)法前人前，眼高百代古無(wú)比。”八大的藝術(shù)理想，如古木蔥蘢，長(zhǎng)青不敗，影響所及，三百多年來(lái)領(lǐng)袖群倫，為藝壇推為革新之巨擘。八大的創(chuàng)作本質(zhì)是個(gè)人意志與現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈的撞擊后迸濺出來(lái)的火光，那些凝練的藝術(shù)形象以及菁萃的筆墨，是徘徊迂惻的吁嘆，是內(nèi)心巨壑里隱隱的吶喊，八大藝術(shù)不但超越了藝術(shù)既有的規(guī)范，而且以他特有的藝術(shù)撞擊力給人們的心靈以永久的震撼。

石濤生卒缺乏可靠數(shù)據(jù)，約卒于康熙四十四年（1705年），年七十左右。石濤俗姓朱，名若極，小字阿長(zhǎng)，廣西人，其父靖江王朱亨嘉于崇禎帝自縊之后，為反抗異族之統(tǒng)治在桂林自稱監(jiān)國(guó)，因勢(shì)力單薄被丁魁楚、瞿式耜所擒被殺害。石濤時(shí)幼托存于太監(jiān)，稍大削發(fā)出家法名元濟(jì)，一作原濟(jì)又名道濟(jì)，字石濤，別號(hào)苦瓜和尚、零丁老人、濟(jì)山僧與瞎尊者等，曾居宣城敬亭山廣教寺十年左右，屢游黃山。當(dāng)時(shí)與宣城釋半山、施閏章、梅清、梅庚、吳肅公、江注等詩(shī)畫(huà)名家游，乃有“黃山派”之稱。其早年山水師法宋元諸家，畫(huà)風(fēng)疏秀明潔，晚年用筆縱肆，格野法變，尤精冊(cè)頁(yè)小品且花卉清新?tīng)€漫，人物生拙古樸，筆墨恣肆新奇一反當(dāng)時(shí)擬古之風(fēng)。石濤是中國(guó)繪畫(huà)史上一位十分重要的人物，他即是中國(guó)畫(huà)筆墨淵源的傳統(tǒng)守護(hù)者、傳承者，既是繪畫(huà)實(shí)踐理念的探索者、革新者，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代……”也是石濤具有哲思辨證視角的意識(shí)體悟，盡管此語(yǔ)錄曾一度作為時(shí)代標(biāo)志性口號(hào)或有誤讀曲解的本來(lái)旨意，拙以為筆墨是中國(guó)畫(huà)的胎記和血型，這一特定標(biāo)簽符號(hào)是無(wú)法隨時(shí)代變遷改變的，否則就不是中國(guó)畫(huà)，筆墨本身就是民族本色性征和文化載體，隨時(shí)代的不是筆墨而是技法形式或題材體裁與每位時(shí)代藝者特有的個(gè)色不同的表述展現(xiàn)語(yǔ)境罷。

作為一個(gè)非常有自信的天才畫(huà)家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進(jìn)行再創(chuàng)造，這正是一直強(qiáng)調(diào)“我用我法”、反對(duì)“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神，正是這種精神使石濤既超越了前人，同時(shí)也少不了他執(zhí)著不懈的探索發(fā)現(xiàn)，以及在書(shū)法詩(shī)詞山水花鳥(niǎo)人物多元領(lǐng)域涉獵的豐富滲透。石濤在南京結(jié)緣屈大均、孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標(biāo)、程邃、黃云等，還認(rèn)識(shí)了卓子任、鄭瑚山、博問(wèn)亭等名流，他們對(duì)石濤藝術(shù)升華大有裨益，特別金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等前賢對(duì)來(lái)自宣城的石濤很有激勵(lì)作用。更為重要的是在這批社會(huì)名流里有不少古畫(huà)收藏鑒賞家，他們保存有前代不少名人墨寶，有機(jī)會(huì)觀摩前人作品進(jìn)一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收營(yíng)養(yǎng)，而他所處鐘陵、太湖的自然景色也促使他體會(huì)到這些名家的筆墨成就。在這一時(shí)期，石濤原來(lái)接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等新安畫(huà)風(fēng)逐漸由濃而淡，屬于他自己個(gè)性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過(guò)臨摹學(xué)習(xí)，融會(huì)創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運(yùn)用變幻莫測(cè)的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格 。石濤后期繪畫(huà)多變善化的創(chuàng)造力的實(shí)現(xiàn)，是建立在早期深潛傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時(shí)代畫(huà)家不同技法的根基上。他在一則畫(huà)跋中說(shuō)：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學(xué)者，如枯骨死灰相乎？知此即為書(shū)畫(huà)中龍矣。”“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學(xué)之。”其個(gè)性特征在早期臨作中自然流露，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個(gè)性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。石濤書(shū)法亦作如是觀，取法基本都是他畫(huà)法的師承一脈相傳，受到身邊環(huán)境交游同道們的潛移默化的濡染凝成，從其畫(huà)作款識(shí)中能夠讀出魏風(fēng)隸意，也有梅清的放朗自在，更多的是自己“自由體”的因地制宜，既有法度謹(jǐn)穆的高古，也有生拙隨意的率性，我最鐘情于他具有碑意偏扁的隸楷，文人天趣中洋溢一股幽遠(yuǎn)淡然的山野古風(fēng)。

石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫朱亨嘉的長(zhǎng)子，清初其父朱亨嘉意稱監(jiān)國(guó)，不料失敗而被唐王處死。幼小的石濤，靠著內(nèi)官“喝濤”和尚的庇護(hù)保全了性命。他們由桂林逃到全州，在湘山寺削發(fā)為僧，改名石濤。十幾歲時(shí)，他就顯露出較強(qiáng)的繪畫(huà)天賦，不過(guò)多以白描畫(huà)的方式出現(xiàn)。目前所見(jiàn)其最早的作品《山水花卉冊(cè)》，干筆稚拙偶皴以淡墨。石濤存世作品有《石濤羅漢百開(kāi)冊(cè)頁(yè)》《搜盡奇峰打草稿圖》等，著《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》。約在1666年，24歲的石濤前往安徽宣城，因緣際會(huì)，結(jié)識(shí)宣城畫(huà)派代表、“黃山巨子”梅清，一見(jiàn)如故結(jié)為畫(huà)壇知音。

梅清書(shū)法宗顏真卿溫厚端莊、渾樸勁健，具盛唐氣象，卻又參照了“誚顏柳，貶旭素”的米芾筆法。米字集古之大成而成為自家面貌，不為古人所囿是米芾的最大特點(diǎn)，追求真率凌厲更追求韻味自然。從梅清《行書(shū)七言詩(shī)》作品來(lái)看，是一件以顏?zhàn)譃橹鞫钟忻鬃诛L(fēng)韻，氣勢(shì)磅礴、雄健茂密，巧拙并用，沉著痛快，意味十足。梅清書(shū)法宗顏真卿而極灑脫自在，得意作在王鐸、傅山之間；而《春草閣詩(shī)三章》書(shū)作，筆墨凝練渾厚、道勁古樸，凝而不滯、樸中蘊(yùn)秀；淳雅簡(jiǎn)淡而寶光四溢。顯然，石濤和梅清彼此在國(guó)畫(huà)性情方面均有互相影響取益，同時(shí)，書(shū)法領(lǐng)域儼然有所映射觀照所在。石濤本體書(shū)法略微比梅清更顯得放浪不羈，更多感性書(shū)寫(xiě)的意外，而根本則取徑魏晉風(fēng)度以及信手拈來(lái)的自由手札卷氣，也有融入行隸篆楷雜燴的多元多變的特性；相對(duì)而言，石濤梅清書(shū)法均是在傳統(tǒng)和自我之間優(yōu)游放懷，一方面不愿意沿襲傳統(tǒng)具體前賢顏值窠臼套路，一方面隱約存載源流法脈的高古氣息而更擁有個(gè)我獨(dú)有標(biāo)簽，各自都有明明白白我的心，也就是書(shū)法筆墨語(yǔ)言非館閣時(shí)流且彰顯本我性情，與純粹書(shū)家書(shū)法又保持技法顏值表象局囿和規(guī)定脈絡(luò)的匠氣與框架，不做作不雕飾，手跡都洋溢真切的原創(chuàng)自然性和隨機(jī)應(yīng)變性，不至滑翔墮入野狐禪，也不會(huì)導(dǎo)致時(shí)風(fēng)撞臉的趨同隨俗。

劉二剛曾以《且說(shuō)“畫(huà)家書(shū)法”》一文中談及古人沒(méi)有“畫(huà)家書(shū)法”一說(shuō)。說(shuō)書(shū)與畫(huà)究竟是否同源，書(shū)畫(huà)界曾討論過(guò)一陣后不了了之。其實(shí)討論的題外并不在“源”字上，而是為了各立山頭。上世紀(jì)80年代初，自從書(shū)協(xié)從美協(xié)分轄出來(lái)，看似書(shū)畫(huà)繁榮門(mén)戶之見(jiàn)也越拉越大越走越遠(yuǎn)，各自設(shè)立各自審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣畫(huà)家就真的是“畫(huà)家”了，書(shū)家也就真的是“書(shū)家”了。要說(shuō)“畫(huà)家書(shū)法”一般也是特指?jìng)鹘y(tǒng)語(yǔ)境文人畫(huà)，文人畫(huà)特色是詩(shī)書(shū)畫(huà)融冶，注重“寫(xiě)”，不同于畫(huà)畫(huà)的畫(huà)與繪，與“民間繪畫(huà)”“畫(huà)家畫(huà)”“學(xué)院寫(xiě)生畫(huà)”拉開(kāi)距離或有所區(qū)別，強(qiáng)調(diào)自我筆墨隨心，尚人品、學(xué)問(wèn)、才情，而藝術(shù)上的功夫又不僅僅是繪畫(huà)，所以要把握好這一整套的東西集于畫(huà)家一人身上，豈非易事，傾一輩子精力恐怕都難做好，往往到終極狀態(tài)也是提煉生命禪哲感悟和領(lǐng)略，也有“花非花”“畫(huà)非畫(huà)”的筆墨心相。人稱板橋詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕，而他自己說(shuō)學(xué)詩(shī)不成去學(xué)寫(xiě)、學(xué)寫(xiě)不成去學(xué)畫(huà)。徐文長(zhǎng)說(shuō)吾書(shū)第一詩(shī)二文三畫(huà)四。白石從民間畫(huà)工走出來(lái)向文人畫(huà)領(lǐng)域標(biāo)新立異，他自認(rèn)為詩(shī)一印二畫(huà)三字四。不管他們各自感覺(jué)程度次第怎樣，有一點(diǎn)是相同的，都一致認(rèn)為畫(huà)畫(huà)離不開(kāi)詩(shī)文書(shū)法。他們都不是把畫(huà)孤立起來(lái)看的，他們著力功夫在畫(huà)外，其書(shū)法當(dāng)是必修之事。劉二剛琢磨今天“畫(huà)家書(shū)法”的提出究竟是褒還是貶？理論界好將書(shū)法分出“偉人書(shū)法”“老干部書(shū)法”“作家書(shū)法”等，如今也有“展覽體”“現(xiàn)代書(shū)法”“畫(huà)家字”“館閣體”“江湖體”“學(xué)者書(shū)法”“高僧禪書(shū)”等，言下之意都不當(dāng)行，只有專業(yè)的“書(shū)家書(shū)法”才是正宗，這樣一分，其實(shí)是把“書(shū)家書(shū)法”狹隘化了，古人哪個(gè)是純專業(yè)書(shū)法家？如果有那也是書(shū)匠了。王羲之顏真卿都是大將軍，康有為于右任也不是專業(yè)書(shū)家，后人稱他們?yōu)闀?shū)法家只是體現(xiàn)了他們的書(shū)法造詣，而非指職業(yè)。書(shū)法只有好壞之分，雅俗之分，美丑之分，生熟之分，隔與不隔之分，與畫(huà)畫(huà)是一個(gè)道理。這里，我認(rèn)同二剛提及書(shū)法非職業(yè)，不過(guò)時(shí)過(guò)境遷如今委實(shí)也有職業(yè)細(xì)分化產(chǎn)生了各領(lǐng)域的專職書(shū)法家，純粹以書(shū)法就職的文聯(lián)書(shū)協(xié)駐會(huì)書(shū)家、學(xué)院書(shū)法專業(yè)導(dǎo)師及各地各層面培訓(xùn)機(jī)構(gòu)書(shū)法老師，也有獨(dú)立書(shū)法藝術(shù)家，當(dāng)然還有更多書(shū)法出色而非以書(shū)法謀生的各界愛(ài)好者，其中也不乏高出專職書(shū)家所在者。專職書(shū)法的長(zhǎng)處在于深入傳統(tǒng)經(jīng)典技法法度的錘煉精熟，大凡具有明顯的技能技藝本領(lǐng)，往往能媲美古人顏值或逼近名碑法帖，如是書(shū)法不論圈內(nèi)外都能給人賞心悅目之感，而在出世高僧與學(xué)者甚至圈內(nèi)過(guò)來(lái)人眼里，難免也有“尚技時(shí)代”“炫技”的過(guò)于學(xué)習(xí)張揚(yáng)表現(xiàn)技巧之嫌，我們注重書(shū)法本體技藝的夯實(shí)，同時(shí)也擔(dān)心被深入反觀“技近乎道”的真切，書(shū)法不僅僅寫(xiě)線質(zhì)墨色的心畫(huà)，更是本心本我的自然表述，也是人性人本的流露。所以，刻意專業(yè)技能刻意有時(shí)候也不免被慣性趨同審美疲勞，故而在業(yè)界也有返璞歸真、大道至簡(jiǎn)、大美必淡之說(shuō)，這就讓我們欣賞過(guò)風(fēng)流倜儻玉樹(shù)臨風(fēng)的國(guó)展流行書(shū)風(fēng)后，也會(huì)回味偏愛(ài)起周夢(mèng)蝶、汪曾祺、周退密、謝云、韓羽、邵大箴、郭因、流沙河、馬識(shí)途、董橋等書(shū)法也有了耳目一新的恬淡空靈。

所謂“畫(huà)家書(shū)法”或許是今天的一個(gè)現(xiàn)象，能夠看看的畫(huà)家書(shū)法已實(shí)在不多了，一定要將“畫(huà)家書(shū)法”與“書(shū)家書(shū)法”相比較，不同處似在“寫(xiě)”與“畫(huà)”上。一幅字，橫、豎、撇、捺、點(diǎn)，在書(shū)家來(lái)說(shuō)可能更看重“法”，碑意或帖意的出處，而畫(huà)家多輕視這法，畫(huà)家多重趣味、節(jié)奏和率意，若換位來(lái)實(shí)踐一下，便都會(huì)有所體會(huì)了。書(shū)家畫(huà)家，不妨彼此換位玩味領(lǐng)略其意。“畫(huà)家書(shū)法”顧名思義是一種帶有畫(huà)意的書(shū)法，《瘞鶴銘》《姚伯多造像》《金剛經(jīng)》《爨寶子》等摩崖碑刻中多能見(jiàn)到，如若甲骨文鳥(niǎo)蟲(chóng)篆巖壁天書(shū)等，有點(diǎn)夾生的東西在里面，這在真卿裴將軍帖、傅山王鐸書(shū)中漲墨化成團(tuán)的字，一片雨夾雪蒼莽紛披狼藉叢林般的楊維楨手札和板橋“六分半”亂石鋪路中仿佛可見(jiàn)，所謂“以畫(huà)入書(shū)”，當(dāng)然這與今日龍虎蛇馬象形江湖風(fēng)馬牛，不在同一語(yǔ)境。只是今天的畫(huà)家大多尚未進(jìn)入就想出了，因此只見(jiàn)其形而不見(jiàn)筆力意蘊(yùn)，心到手不到了。書(shū)與畫(huà)不貫通，書(shū)家寫(xiě)到最后，越寫(xiě)越熟越寫(xiě)越滑，以至格式化少了生氣，像館閣體就毫無(wú)藝術(shù)可言，也有說(shuō)如今展覽體就是高級(jí)的館閣體，雖然言過(guò)其實(shí)，但也有千人一面的套路局限一目了然，哪怕是精致灑脫的二王魯直行草。而畫(huà)家用筆也難體會(huì)“綿里藏針”“屋漏痕”“月疑壁”“入木三分”“中側(cè)偏鋒內(nèi)美張力”的感受，當(dāng)然純粹書(shū)家也未及體會(huì)畫(huà)家理念的“放浪形骸”“我書(shū)我意”“我自有我法”“法無(wú)定法法外有法”“天真爛漫是吾師”“師古師今師造化”“道法自然”“往往醉后”“不似之似乃為真似”“沒(méi)有創(chuàng)造就沒(méi)有藝術(shù)”“風(fēng)格即人”。

二剛認(rèn)為現(xiàn)在的問(wèn)題不是畫(huà)家書(shū)法如何書(shū)的問(wèn)題，而是畫(huà)家不書(shū)法，或不重視書(shū)法。其原因大致有：一是畫(huà)家自認(rèn)是“畫(huà)家”，那些全國(guó)美展及其獲獎(jiǎng)作品根本不要求書(shū)法筆墨功夫，即使畫(huà)上要寫(xiě)上幾個(gè)字，找人代寫(xiě)或者英文拼音署名窮款也無(wú)所謂。平臺(tái)也有關(guān)于美展不是中國(guó)畫(huà)的吐槽文章，與國(guó)展畫(huà)照片和王筱麗有意無(wú)意的復(fù)制現(xiàn)象，加之當(dāng)今美術(shù)教育整體基本還是傾向西方美學(xué)體系，諸如素描寫(xiě)生造型透視色彩光感立體油畫(huà)氛境，對(duì)于中國(guó)畫(huà)語(yǔ)境的傳統(tǒng)詩(shī)書(shū)畫(huà)印及筆墨線質(zhì)禪哲意識(shí)幾乎忽略；二是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)境下畫(huà)要比書(shū)法好賣(mài)錢(qián)，好字不如賴畫(huà)，重實(shí)惠的畫(huà)家性價(jià)比就不會(huì)把時(shí)間深入書(shū)法，以為像鋼筆字自由體一樣的字也是書(shū)法；三是畫(huà)畫(huà)三五年就有效果做商品行畫(huà)了，寫(xiě)字三十年未必入門(mén)得道成風(fēng)格自我，又必需讀詩(shī)文研究字法淵源，不同字體書(shū)體的淵源繁簡(jiǎn)演變流脈，以及文字學(xué)和字外功夫滋養(yǎng)；四是電腦信息時(shí)代下，毛筆退卻實(shí)用價(jià)值，以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn)誘惑滲透更大，書(shū)法與畫(huà)家已不相干，認(rèn)知與氛境使今天的畫(huà)家不可能像古人那樣自覺(jué)地以書(shū)入畫(huà)。不重視書(shū)法，也就很難將筆墨弄深弄精，就像吳冠中不重視筆墨和黃賓虹就難免在書(shū)法本體和傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)實(shí)踐中相較還是少了很多底蘊(yùn)和深邃回味的東西，如若真是筆墨等于零就只能徒有形式表象顏值了，當(dāng)然這么說(shuō)也有前提語(yǔ)境是，對(duì)于吳冠中先生獨(dú)持己見(jiàn)執(zhí)著藝術(shù)精神和風(fēng)箏不斷線而敬重，以及敢于直言且善于汲取西方視野和民族油畫(huà)而嘆服，同時(shí)對(duì)其晚年回歸故鄉(xiāng)寫(xiě)意筆墨《江南水鄉(xiāng)》《雙飛燕》等等簡(jiǎn)約空靈的中國(guó)畫(huà)尤為心儀。問(wèn)題又回到文人畫(huà)上來(lái)了，對(duì)文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)，除了否定的，更有一種學(xué)界視角的偽文人畫(huà)混淆現(xiàn)實(shí)中，畫(huà)面徒有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的軀殼，而毫無(wú)精神氣質(zhì)。真正的文人是有風(fēng)骨不隨波逐流，黃賓虹說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)有三不朽：一、用墨不朽。二、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)合一不朽。三、能遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)不朽。”

二剛還談及那時(shí)的畫(huà)家?guī)缀跻捕际菚?shū)家，吳昌碩、趙之謙、金農(nóng)、董其昌、傅山、八大、趙子昂、蘇東坡、米芾，我們看他們的書(shū)法從未說(shuō)過(guò)“畫(huà)家書(shū)法”。不提“畫(huà)家書(shū)法”，而書(shū)法自在，一提倒顯得外了。其實(shí)，從沈周、王鐸、文征明、唐寅、蒲華、黃賓虹、弘一、陳師曾、李瑞清、齊白石、陸儼少、張大千、徐悲鴻、吳湖帆、傅抱石、謝稚柳、豐子愷、謝之光、唐云、呂鳳子、林散之、劉海粟、陳子莊、李可染、李苦禪、賴少其、錢(qián)瘦鐵、徐生翁、朱屺瞻、啟功、嶺南畫(huà)派高劍父高奇峰陳樹(shù)人楊善深關(guān)山月黎雄才、金陵畫(huà)派錢(qián)亞宋魏陳、長(zhǎng)安畫(huà)派趙望云石魯方濟(jì)眾何海霞、錢(qián)君匋、黃苗子、張仃、晏濟(jì)元、王琦、王學(xué)仲、陳佩秋、吳藕汀、秦嶺云、李奇茂、童雪鴻、葛介屏、譚建丞、孫其峰、歐豪年、吳山明、王子武、郭莽園、韓羽、劉國(guó)松、吳悅石、吳為山、等等近當(dāng)代幾乎所有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家均有書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特高標(biāo)，略微差別只是有的以書(shū)法名世有的主要畫(huà)名享譽(yù)。

前幾日，“書(shū)法大氣象”微平臺(tái)編發(fā)署名趙新月《中國(guó)書(shū)法是“三方勢(shì)力在拔河”》一文，讀后頗為感慨，見(jiàn)不同層面視角受眾的踴躍留言啟示收益良多，拙見(jiàn)也助興留言讀后感：學(xué)院書(shū)法（走向乖張）、官方書(shū)法（走向館閣）、民間書(shū)法（走向俗艷）的定位似乎還不太準(zhǔn)確，三者之間也有交錯(cuò)混合之處。學(xué)院派非早年陳振濂旋風(fēng)和王鏞央美以畫(huà)、碑版篆籀摩崖入書(shū)，以及沃興華華師大探索一脈，如今主要還是展覽體精致一脈后備軍為主，以河北美院類(lèi)型主流。官方書(shū)法主要還是國(guó)展體為主流書(shū)風(fēng)，未必館閣（除非打格對(duì)臨或者沿襲唐楷鐵線篆算的話），如若金伯興崔寒柏也算官方書(shū)法的話則非館閣，大都出色技藝行草雖雷同但非館閣；民間書(shū)法多元也絕不俗艷，或可館閣江湖抑或生拙更多，當(dāng)然還有更深層面意義的民間書(shū)法，諸如敦煌經(jīng)卷摩崖秦磚漢瓦魏晉墓志一脈，現(xiàn)代也有禪哲高僧學(xué)者以及畫(huà)家書(shū)法如若不歸學(xué)院和官方書(shū)法，將來(lái)這兩類(lèi)書(shū)法應(yīng)對(duì)官方學(xué)院民間三類(lèi)書(shū)法的啟示或助力最大，只是不知道該歸類(lèi)哪一方所謂書(shū)法勢(shì)力了……有時(shí)候，也偶或產(chǎn)生奇逸的念想，設(shè)問(wèn)假如四僧書(shū)法和楊凝式楊維楨魯迅胡適弘一良寬潘天壽徐悲鴻陸儼少謝無(wú)量徐生翁賴少其石魯呂鳳子關(guān)良楊善深豐子愷老舍胡蘭成冰心游壽吳作人崔子范吳丈蜀林林楚圖南費(fèi)孝通程思遠(yuǎn)圓霖星云韓羽蘇局仙李世南吳冠南朱松發(fā)劉二剛們的書(shū)法，拿到今天參加國(guó)展蘭亭是否能與如今書(shū)壇俊彥們一較高下、平分秋色還是過(guò)關(guān)斬將、敗下陣來(lái)？也許這就是筆墨當(dāng)隨時(shí)代的特質(zhì)必然，也許是各個(gè)領(lǐng)域時(shí)空圈層難免存載各自特定的游戲規(guī)則或者考量語(yǔ)境吧？當(dāng)然，“尚技時(shí)代”的書(shū)法置于古代也許正如劉洪彪先生所言，或許真有超越古人的地方，比如視野資源和技法顏值抑或逼近二王、汲取多元展呈樣式等等，起碼有媲美古人眾多館閣體局限，也能在晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚逸、明清尚勢(shì)的各個(gè)時(shí)代書(shū)風(fēng)取向得失中融會(huì)貫通、兼容并蓄，也能取長(zhǎng)補(bǔ)短、取精用弘而發(fā)揚(yáng)新時(shí)代本我性靈特色。不過(guò)，如今書(shū)法真正放在古時(shí)的情境氛圍中，或許亦然雷同諸上所列禪哲學(xué)者畫(huà)家書(shū)法在如今競(jìng)技國(guó)展中的想象結(jié)果。也有讀者調(diào)侃古代王羲之等書(shū)家沒(méi)有協(xié)會(huì)國(guó)展和獲獎(jiǎng)職位照樣寫(xiě)出傳世經(jīng)典，真將天下三大行書(shū)參與如今國(guó)展是否一定可以獲得魁首金銀銅？說(shuō)不定它們的命運(yùn)還不及好大王爨寶子金剛經(jīng)褒斜道裴將軍麻姑仙，試想，蘭亭祭侄涂改錯(cuò)字首先初評(píng)不合格，尤其祭侄狼藉紛亂、激憤滿紙?jiān)茻煟掣撬阑也粡?fù)燃且蛤蟆壓石頭，一紙一葦萬(wàn)箭穿心，你能當(dāng)即實(shí)時(shí)懂得它們真切的美嗎？你作為如今評(píng)委敢在這樣的作品后面點(diǎn)贊打鉤么？你有勇氣與其他評(píng)委和受眾解讀你的領(lǐng)略和感知否？即使敢于面對(duì)和獨(dú)特慧眼，萬(wàn)一選上也要被質(zhì)疑與付出代價(jià)的。

再反觀漸江等四僧畫(huà)家書(shū)法，他們具有專業(yè)書(shū)家的技法功底兼有畫(huà)家與生俱來(lái)的松活逸趣，四僧書(shū)法相對(duì)四王（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚）書(shū)法類(lèi)比他們的山水，各有千秋，主要區(qū)別還是四王書(shū)法比較留守傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)正統(tǒng)規(guī)矩，略顯正襟危坐畢恭畢敬的拘謹(jǐn)，除了王時(shí)敏被稱為“清初三隸”擁有獨(dú)特個(gè)色的隸書(shū)，或可對(duì)西泠印社創(chuàng)始群體中有的隸書(shū)家有所啟迪傳承，他的行書(shū)與王原祁之行草手札都為晚清民國(guó)時(shí)期主流館閣翰林體外的學(xué)人法書(shū)有所積極影響。不論四王書(shū)法各自不同的取向，相對(duì)四僧還是有所保留，還是在意料之中的傳統(tǒng)流脈，缺少了一種書(shū)寫(xiě)心靈感應(yīng)和率真表達(dá)的情愫，或許他們作為主流意識(shí)的時(shí)代畫(huà)者，必然要肩負(fù)上下雅俗共賞和普及流通接受的市場(chǎng)或環(huán)境推廣的理解性和適應(yīng)性。而作為四僧書(shū)法，或許就不用考量自身所處位置職務(wù)的牽絆框囿，自然本能地在筆墨間真切抒發(fā)心底的思緒與寄托，當(dāng)然，作為塵外出世的高僧人生旅途行來(lái)者，他們也不是我們意識(shí)中的了無(wú)牽掛放浪形骸，畢竟他們又都不是純粹的藝術(shù)家，只是沒(méi)有職業(yè)背景或目標(biāo)旨向的以藝修行者，諸如弘一“悲欣交集、”良寬“天上大風(fēng)”、林散之“生天成佛”一樣，歷經(jīng)紅塵世間花開(kāi)花落、拈花微笑，云卷云舒、云水禪心，寫(xiě)字也好，書(shū)法也罷，都不過(guò)是漸江四僧們行走江湖身可由己的持戒抑或養(yǎng)心方式，他們的書(shū)法或許拿來(lái)應(yīng)征蘭亭未必適宜或不如蘭亭驕子們以一敵百披荊斬棘，書(shū)法對(duì)于他們就是生活的呼吸，水，空氣，朵云，也許是生命的心跳，寫(xiě)著字，云起了，墨洇紙，花開(kāi)了！

一如四季，年復(fù)一年，書(shū)法延綿著每一個(gè)中國(guó)人從古至今生活中每一次命運(yùn)起伏，如影隨形心如秋月，也浸淫著彼此的心花怒放的生命，歷史的塵埃記載在筆墨痕跡的歲月靜好與繁華苦旅，不悲不喜，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)……

江海濱于徽州新安藝舫